Субкультурний кінематограф

До радикальних експериментаторів у вітчизняному кіно варто віднести Оксану Чепелик, яка гучно заявила про себе, зафільмувавши за сценарієм Оксани Забужко «Хроніки від Фортінбраса» (2002). Ця стрічка інспірувала свого часу дискусії, обговорення та звинувачення авторки у «гріхах» фемінізму, вторинності, надмірного радикалізму тощо. Європейського вигляду бізнес-вумен впевнено прямує у черево закинутого напівзруйнованого завода, де потрапляє у руки двох неповноцінних збоченців чоловічої статі, якы розпинають страдницю на ланцюгах десь під стелею індустріального монстра і катують, зриваючи одяг з безпорадної красуні, пускаючи фрагменти кінохроніки на розпяту жіночу плоть, начебто на «тіло екрану». При цьому хронікальні кадри являють версію вітчизняної історії у її «нетитульному» варіанті, а подану нібито через призму свідомості відверто «пересічного» свідка подій. Таким «непримітним» персонажем був Фортінбрас у шекспірівській трагедії «Гамлет», отже маніфестуючи «фортінбрасівський» дискурс у «Хроніках…», автори фільму підкреслили свою принципову позицію у ставленні до історичного матеріалу. Пам’ятні кадри наслідків куренівської трагедії: люди шукають порятунку у човні — гребуть, а весла грузнуть у в’язкому цементі…

Чимдалі експерименти Оксани Чепелик радикалізуються. У фільмі «Початок» (2005) сцени пологів, появи дитини на світ, сполучаються у перехресному монтажі з фрагментами хроніки подій листопаду 2004 року. За Оксаною Чепелик ствердився імідж гендерно орієнтованої художниці-концептуалістки, яка охоче апелює до жіночої тілесності, ідентичності, соціальності. Авторський 9-хвилинний проект «Чорнобильська казка» (2006) — приклад екранного висловлювання, породженого катастрофічною свідомістю, закономірно асоційованою з чорнобильською проблематикою. “Пост-чорнобильський” простір усвідомлюється автором як своєрідна лабораторія, де запроваджується насильницький, примусовий варіант дослідження виду homo sapiens. Їдка самоіронія полегшує переживання наслідків цивілізаційних та екзистенційних катастроф парадоксальним шляхом: осмисленням трагедії через ігрову ситуацію. Сакральне склепіння живота вагітної жінки подано, як образ заплідненого космосу. По його випуклостях, наче по глобусу, чорний фломастер промальовує павутиння автотрас, «прокладає» залізничні рейки — така-собі графіка в стилі боді-арт. Навколо прокреслених «по живому» комунікаційних шляхів розташовуються маленькі людські фігурки. Моторошно спостерігати, як від ворушіння дитини в материнському череві фігурки на поверхні починають рухатися, окремі з них — падають. Ті, що витримали коливання, скупчилися, наче навколо кратера вулкану, біля місця очікуваного «вибуху». І «вибух» відбувається — це пологи, які за задумом авторки, збігаються з вибухом на ЧАЕС. Портретом ненародженої дитини виглядає немовля, яке плаває в космічному просторі, серед блискучих порошинок — ніби мерехтливих втілень душ померлих. Наступна частина фільму позначається титром «20 років потому» і малюєпост-апокаліптичне «майбутнє»: епіцентр екологічної катастрофи визнано безнадійно забрудненим і перетворено на своєрідний осередок досліджень. Цей фрагмент фільму вирізняє яскрава стилістична умовність, що межує з буфонадою. Дві дівчини, чия зовнішня схожість викликає підозру щодо запровадження проекту клонування, сидять за столом і безуспішно намагаються за допомогою ножа та виделки (данина умовностям культури) поживитися різнокольоровими пігулками (вочевидь, ця сумнівна їжа — дарунок цивілізації). Фінал казки-жахалки доволі депресивний — коли після трапези дівчата відправляються прогулятися безлюдним містом, їм назустріч, подібно «летючому Голландцю», виринає невідомо звідки, порожній трамвай блакитного кольору — метафізичний візок Хорона. Захопить він із собою дівчаток-близнючок або розчавить на місці — глядач може домислити на свій розсуд. Помітимо: «альтернативність» робіт Оксани Чепелик полягає у площині насамперед сучасного концептуального мистецтва, що органічно виглядає у координатах європейського екпериментаторства.

Натомість інший апологет радикальних експериментів, повпред вітчизняного «андеграунду» Олександр Шапіро, відверто претендує на статус «культового», принаймні у певному субкультурному зрізі. Увага до фільмів цього автора має кілька підстав. По-перше, його некомерційні проекти цікаві вже тим, що з однаковою ймовірністю підпадають під дефініцію експериментальних, складних, філософських, а також визначаються як треш, «сурогатне» кіно. По-друге, працюючи на перетині естетик кіно і телебачення, режисер практично у кожній роботі шукає можливостей збагатити феноменологію буття мегаполісу, портретуючи Київ з «нефасадного» боку, розкриваючи або фальсифікуючи специфічні особливості буття «нетитульних» прошарків суспільства — соціальних груп, що їх зазвичай називають «маргінальними». Олександр Шапіро — один з небагатьох режисерів, що спромоглися у ситуації вітчизняного малокартиння знімати по фільму щорічно за недержавний кошт. О. Шапіро заявив про себе короткометражками: «100=188» (1998, ч/б, 16 мм.), «Валізи» (1999), після чого 2001 року зняв першу повнометражну стрічку «Цикута». У назві фільму автор спробував поєднати своє захоплення отрутою різного ґатунку (від природних транквілізаторів та заборонених наркотичних препаратів, до цілком легальних, проте згубних ідей), а також певну обізнаність в історії філософії: згадати б, саме цикутою було отруєно древньогрецького філософа та мислителя Сократа. Якщо вірити анотації, «головний герой фільму — елітний торговець наркотиками на прізвисько Барокко якимось чином стає Обранцем, і отримує з рук Бога ідеальний наркотик під назвою «Вітчизна». Його справа — розповсюдити товар». Цитування авторського трактування фільму видається необхідним, оскільки воно досить своєрідно співвідноситься з екранною дією. Починається фільм з експозиції — «5 хвилин та 14 кадрів» триває псевдофілософський текст, суть якого у стислому викладенні така: «Душа у дії має багато форм. Якщо ти любиш життя або занадто слабий для нього, реальність наповнить тебе наркотиком». Після чого йде попереджувальний титр: «Total-faken-hit-production», і перед глядачем розгортається опрокинутий світ, знятий «суб’єктивною камерою», побачений очима приреченого на смерть висельника, який гойдається догори дригом під мостом. наступний фільм Олександра Шапіро «Путівник» (2004) був не тільки представлений на Форумі нового кіно в межах Міжнародного Берлінського кінофестивалю, а й мав кінотеатральний прокат в Україні — тиждень йшов з аншлагами в кінотеатрі «Жовтень». Що насправді вражає у «феномені Шапіро», так це «пробивна здатність» і продуктивність позбавленого комплексів режисера. На тлі кризи «малокартиння», від якої зазвичай страждають саме молоді митці, Олександр рік у рік знімає фільм за фільмом, знаходячи самостійно фінансування під свої проекти. Треба зазначити, що фільми ці завжди носять характер відвертого експерименту (або ж його імітації). Навіть спокушена фестивальна публіка виявилась не здатною витримати перегляд «Путівника» тривалістю 108 хвилин у повному обсязі. Досиділи до фіналу близько десяти відсотків глядачів. Це ті, кому вдалося пристосуватися до динамічного монтажу з мигтінням кадрів, що провокує стробоскопію, а також до зміни кольоровості, техніки і технологій зйомки, ракурсів, часових і топографічних координат, суміші сленгу з нав’язливим переліком назв вулиць та районів Києва. За твердженням теоретиків «нової хвилі» у французькому кіно, екранізації підлягає будь-що, навіть змісти телефонної книги. Чом би не проекспериментувати з путівником по Києву? Такий дослід є цілком логічним для режисера, в першому фільмі якого «Цикута» саме Київ виявився єдиним гідним уваги персонажем. Продовжуючи свої радикальні експерименти з монтажем і знімальною технікою, технологіями роботи з плівкою (сепія, мерехтливі зображення, ефект подряпаної плівки, стилізація під неякісне «домашнє» кіно на відео. О. Шапіро зняв фільм не стільки про Київ взагалі, скільки про «своє» сприйняття цього міста, присмачивши свій «путівник» особовими асоціаціями і біографічними подробицями. Прийом, використаниавтором як привід для оповіді про себе, самовиразу, водночас може сприйматися і як лабораторні пошуки модернізації кіномови.

Фільм має формальне членування на розділи, назви яких «Косити», «Видих», «Кристина», «Реінкарнація», «Ганеш», «Стадіон», «Мала», «Ронтбурт», «Горбунов і Юлія», «Бінго», «Смердючки» тощо маркеруют окремі новели, присмачені, відповідно до щедрих обіцянок анонсу «чорним і білим гумором». Зауважимо: якщо гумор і присутній в цьому потоці свідомості, то вельми своєрідний. Чого у фільмі багато — це сленгу, агресивних звуків і зображень, байкеров на мотоциклах, невибагливих рим звуко-пластичного ряду та пісень з дадаїстськими текстами типу: «Місто моє, я з тобою, ти зі мною». Своєрідним епіграфом до стрічки можна вважати псевдофілософський вислів у характерній для О. Шапіро манері: «Смерть — прибуткова подорож без кінця, гра без правил. Ти подорожуватимеш наодинці, нічого не розуміючи, будеш фіксувати фактури життя». Доволі адекватний прогноз з боку автора щодо відчуттів глядача під час перегляду «Путівника». Подорожуючи разом з автором по «фактурах життя», глядач дізнається про специфічні особливості популярних центрів нічного життя Києва від колишнього наркоділера Френка, який знічев’я веде сленгову розмову з персонажем, у якого «все пучком» — і справи, і думки, і вираз не спотвореного інтелектом обличчя. Ледве встигаєш порадіти, що нарешті наркоділер залишився без роботи, як у кадр потрапляє якийсь тінейджер, нахабно помахуючи гілочкою конопель. А у фіналі брудні малолітні бродяжки обговорюють топографію найбільш модних кінотеатрів Києва і в паралель — переваги клею, інших токсичних і наркотичних засобів. Окрім підвищеної уваги до всіля ких дурманних снадобій, серед фірмових знаків «шапіріади» в «Путівнику» помітні захопленість некроєстетікой, пильна увага до фізіологічних актів (на цей раз «самовисуванець» у культові режисери концентрується на дефекації). Не втратили актуальності в екранному світі Шапіро мобільники, глисти і динозаври, а також улюблений прийом — римування кадрів вітчизняної історії різних періодів (воєнних часів, «відлиги» 1960-х тощо) з неадекватним звуковим рядом. Серед новел «Путівника» є цілком зв’язні історії. До таких слід віднести епізод за участі актриси Алли Сергійко. Її героїня — господиня квартири на Ленінградській площі, що у Дарницькому районі Києва. Потенційні квартиронаймачі — молода пара — обговорюють з господинею переваги і недоліки пропонованого житла, а також умови оплати.

У наступному проекті «Happy people» (2005) Олександр Шапіро представив образ Києва як ареал життя «нових» ділків. «Мажорний» бизнесмен Герман має купу грошей, хоч греблю гати, а фантазія у нього в дефіциті, не знає бідаха, як би йому ще розважитись. Вивести Германа з «кризи» втіх береться відчайдух і «пофігіст» Саша Бамбізо. Приятелі домовляються щосереди вигадувати один для одного завдання, обов’язкові для виконання, якими б безглуздими ці забаганки не видавались. Намагаючись повернути таким чином смак до життя, колись успішний бізнесмен під керівництвом свого «псевдоучителя» поступово здійснює системну саморуйнацію до повного знищення власної родини, нерухомості, грошей і здоров’я. Оповідь набуває повного «happy» у фіналі, коли «учень» з «учителем» відправляються у безкрайні зелені простори настінного малюнку. Реалізуючі таким чином ідею «відкритості» твору, властиву світоглядній парадигмі Сходу, що припускає проникнення художника і/або спостерігача у твір. Режисер ніби запрошує глядача долучитися до шизоїдного світу стрічки. А що, раптом, коли наша реальність саме так і виглядає, як її демонструє режисер? Лячно! У фільмі знялися відомі українські та російські актори: Віталій Лі нець- кий, Федір Бондарчук, Алла Сергійко, Костянтин Забайкальський, Олексій Горбунов, Максим Коновалов, Олександр Баширов та співак El Кравчук. Завершивши своєрідну «київську трилогію», Шапіро доволі виразно наблизився до телевізійної естетики у наступному проекті «Зйом». «26 жінок і 26 історій зваблення» — таким рекламним слоганом автор проанонсував свій твір, що насправді виявився серією відвертих провокацій з боку симпатичних дівчат, які пропонують зайнятися сексом чоловікам різного віку. Спокусниці знайомляться з відвідувачами барів, котрі дуже по-різному переживають несподівану пропозицію, а бездушна камера фіксує реакціюспантеличених об’єктів спокушання. Імітуючи режим «реаліті», автор зло- вживає різноракурсною зйомкою (залежно від розташування камер, це — погляди — з-під столу, зі спини або навіть через відбиток у дзеркальній стелі). У титрах значиться, що фільм знято на студії «Скайхаус» за допомогою Lepe& Fieke — ANGEL, чим режисер, вочевидь, намагається підкреслити свій зв’язок з високими, метафізичними сферами. Насправді, Шапіро, якщо і досягає певного естетичного результату, то значною мірою, «вигадуючи велосипед» на перетині естетик кіно і телебачення.