Іконографія міста на екрані українського кінематографу.

Кінематографічний образ міста — це відтворена екраном певна реальність, що стає суміжною вимірам людської особистості. Простір свободи спілкування, дозвілля, трудових процесів. Рози вулиць та провулків, бані церков, кав’ярні, музеї. Київ все частіше стає співучасником подій, квазіперсонажем. Так само за фабульним рядом художньо-публіцистичної стрічки Леоніда Павловського «Ефект присутності» (2006) яскраво проступає обличчя Одеси. Одеси — сучасного міста, сповненого контрастів, і Одеси у столітній ретроспекції. Моторошні кадри кінохроніки 1919 року — похорон Віри Холодної. Шанувальники славетної «зірки» німого екрану скорботним почтом слідують за труною кінодіви. Раптом хтось з них помічає оператора, який фільмує церемонію прощання з кумиром мільйонів, і люди починають озиратися, вдивляючись в об’єктив кінокамери. Їхні прямі погляди через товщу десятиліть глибоко хвилюють «ефектом присутності» та «ефектом достовірності». Помічено: мало кого залишає байдужим впізнання на екрані знайомих куточків міста, насамперед «свого», рідного містечка, майже інтимного світу існування. Мимоволі увага зосереджується на контурах будівель, відшукує позначки часу на їх кам’яних фасадах; через зміни цих «декорацій дійсності» передається відчуття невблаганного перебігу часу. Місто є просторовою темою у фільмі «Два місяці, три сонця» Романа Балаяна. В «Настроювачі» Кіри Муратової промовистою характеристикою кожного з персонажів виступає середовище його, тобто цього персонажу, існування. Тому режисер детально розробляє внутрішній, «інтимний» лад кожного помешкання. Натомість у попередньому фільмі режисера «Другорядні люди» важливим виявляється саме зовнішній загальноміський ландшафт, де панують силуети недобудованих вілл «нових українців». Образність нового середовища свідчить про входження у новий час. Овіяні харизмою міського «полісного мистецтва» (використовуємо визначення Аристотеля) і постмодерн і андеграунд. Серед постмодерністичних кінотворів цікавий образ Києва презентовано у фільмах «Сьомий маршрут» Михайла Іллєнка, «Всім привіт!» Дмитра Томашпольського тощо. У стрічках Олександра Шапіро «Цикута», «Путівник», «Happy people» постає зовсім інший Київ, місто спорожнілих вулиць та обжитих злачних місць. Київ де храмові бані заповнюють метафізичну пустку знебоженого існування наркозалежного суспільного «дна». Серед «києвоцентричних» фільмів періоду варто згадати короткометражну роботу — стрічку М. Іллєнка «Маленька подорож на великій каруселі» (2003), що позиціонована автором як «науково-пізнавальний фантастичний фільм для дітей з елементами ігрового кіно». Ця притчоподібна історія про відповідальність людини за все, що відбувається на землі, вирішена як love-story в координатах великого міста. Глядач легко впізнає в екранному мегаполісі топографічні «раритети» Києва: перехрестя вулиць Саксаганського та Антоновича, Петровську алею та «Міст поцілунків» тощо. У канву фільму вплетено різною мірою очевидні цитати і візуальні мотиви — алюзії до люм’єрівського «Политого поливальника», впізнане (майже знакове для українського телеекрану доби) обличчя ведучого популярної телепрограми, книга з бібліотечним штампом чорнобильської школи, гральна карта, присутність самого режисера у кадрі, фізичні формули і пластичні етюди. Виразна «зробленість» твору розрахована на аудиторію, здатну відстежити коди різних культурних шарів і отримати додаткове задоволення від авторської іронії та впізнання улюблених куточків міста над Дніпром.

Неігровий кінематограф 2000-х також тяжіє до нової феноменології міста, проте використовує інші методи фільмування та принципи художнього висловлювання. Наведемо лише два приклади, що демонструють принципово відмінні підходи до координат реальності, аби продемонструвати широту діапазону можливостей при використанні топографії та іконографії міста у художній структурі фільму. Кадри з фільму Михайла Іллєнка «Маленька подорож на великій каруселі». За приклад перший оберемо документальний повнометражний фільм з циклу, присвяченого київським святиням, «Михайлівський Золотоверхий» Василя Вітра (режисер фільму Василь Вітер — учень Віктора Кісіна, довгий час працював на «Укртелефільмі»). Фільм замислювався як літопис і знімав- ся методом кіноспостереження упродовж п’яти років: з 1997-го року — до 2002-го. Порівнюючи багаторічний термін кіноспостереження з хронометражем готової стрічки (1 година 21 хвилина), мимоволі замислюєшся над цінністю документального кадру, що визначається не тільки витраченим часом та грошима, а й закарбованою на плівку пам’яті. Михайлівський собор — один з найбільш вишуканих храмів Києва, понад вісім століть стояв на високій кручі. Трагедією для святині став демонічний карнавал історії, коли збурений натовп, відрікаючись від Бога, в атеїстичному ажіотажі пустив на переплавку господні заповіді і церковні дзвони, почав грабувати святині, спалювати ікони, висаджувати у повітря храми. У вирі нігілістичного шабашу було знищено і храм покровителя Києва — Архістратига Михаїла, позбавлено місто його небесного захисника.

Кадри хроніки, змонтовані за принципом «атракціонів», викликають окрім емоцій, усвідомлення карнавальної природи демонічного перевороту… Втім, фільм — не про тих людей, що руйнували храм, а про тих, хто цю святиню відбудовував. За режисерським задумом у стрічці будівництво Собору постає не стільки відродженням архітектурної пам’ятки, скільки встановленням стосунків з Вічністю. Основні драматургічні важелі картини — в тому, як піднімається до небес дзвіниця, а разом з нею — розгортається вертикаль духовності, відновлюється історична справедливість. Авторами фільму задокументовано хід реконструкції: від початку робіт — з моменту відкриття автентичних підмурків храму, що сягають в глибини ХІІ ст., коли 1108 року храм був заснований онуком Ярослава Мудрого. Глядач стає наче учасником подій. Він має змогу стежити, як на розкопках знаходять давню гривню, як поступово зростає, тягнеться до неба будівля, як із струмка гарячого металу народжується дзвін, а у ньому — зароджуються звуки. Дзвін — дзвони — дзвіниця… Наче диво, повільний рух вантажної платформи, що везе передранішніми вулицями сонного міста золочене склепіння до храму. Злітають бані до неба, укладаються на барабан дзвіниці, прикрашений апостольськими ликами, і знов стає Михайлівський золотоверхим… Храм прикрашають: ікони з рук в руки передають лаштуванням, по кальках оригіналів відновлюють автентичні смальтові мозаїки, перевіряють акустику склепінь, відтворюють образи святих на стінах храму — вкладають в храм душу. Символічного, ба метафізичного змісту набуває воздвиження золоченого хреста. Тягнуться до нього людські руки, аби торкнутися вічності, здобути благословення… Знайдено і фігуру крилатого воїна — архістратига Михаїла, що здавна вважалась оберегом міста. Фігуру привезли і встановили над храмовими вратами. Нарешті — відновлено історичну вісь від Софії Київської до Михайлівського золотоверхого. Вперше відбивають нові куранти новітній час над Києвом у 1998 р — на 7-му річницю незалежності. І знов дійство попід муром собору — тепер костюмоване, карнавал — цього разу святковий — з нагоди Дня Києва. Продовжується біг часу: закладання монастирського саду, цвітіння калини під стінами собору, яблука на траві в яблучний Спас,…. осінь, літо, весна, знов осінь. Тотем року структурує час кінооповіді, час життя міста. Звідси — в картини циклічні повернення до основної теми, з метою її розкриття під різними ракурсами. Ми знов и знов повертаємось до давніх рештків храмового фундаменту. Ця поетична рима набуває метафізичного змісту і дає початок розвитку все нових сюжетів. Рими, лейтмотиви, мрійливі напливи та інші елементи поетичної форми організації кінотексту, підкріплено музичними акцентами вишукано організованої партитури, що включає фрагменти музики духовної та світської, сполучає елементи народного співу з класикою. Окремі сюжетні мотиви переплітаються, накладаються один на один, утворюючи поліфонію звучання. Поліфонія, як музична форма, є найкращою аналогією співзвуччя часів, що позначилися на долі храму: час теперішній, минулий… І якісно відмінна позачасовість богословської ідеї, втілена у мозаїках, розписах, фресках, різьблених орнаментах. Образ нашарування та взаємодії часів знаходить прояв у найскладніших звукових сплавах, у зіткненні мотивів, у вишуканому сполученні інтонацій… Такі принципово нові можливості щодо розвитку звукової драматургії відкриває ефект «об’ємного» звуку. Картину створено з використанням найсучасніших технологій. Новий рівень освоєння звуку, на думку режисера Василя Вітра, окрім суто технічних можливостей розділення джерел звуку по об’єму залу, відкриває перспективу будування звукової дії у пошуках додаткових чинників естетичного впливу. Високі технології використання звуку це — новий крок в опануванні акустичним простором фільму. За задумом режисера просторове звучання мало відкрити додаткові можливості при нашаруванні тематичних пластів у творі, що композиційно організований за логікою літопису: «Музика в картині компілятивна, – пояснює Василь Вітер, — Я свідомо відмовився від ідеї запросити композитора, який неодмінно привніс би власні інтонації. А мене цікавив барочний принцип зіткнення різнорідних музичних структур. Основне завдання — створення контрапункту. Характерне для бароко поєднання непоєднуваного у музичному оформленні підкреслює архітектурні особливості Михайлівського собору, де також використано стиль європейського бароко з притаманним йому пафосом боротьби і тріумфу, що якнайкраще відповідає піднесенню національної самосвідомості українського народу». Принципово іншими засобами художньої виразності скористалась режисер Юлія Лазоревська при реконструкції часу і простору київського передвоєнного буття у фільмі «Без пафосу» (2002). Є справжня магія у негаласливому і повільному дійстві, дещо незвичному для ока і вуха сучасного глядача. Воно зіткано із спогадів різних людей та світлин передвоєного Києва, уривків кінохроніки, дивних скульптур, зворушливих у своїй оголеній незахищеності кам’яних постатей, та метамузики, що породжує відлуння чогось до болі знайомого, легко впізнаного. Незбагненна «археологія пам’яті» — прості, щемлячі історії, наче «ні про що» — про дрібні моменти життя, якого вже нема. Оповідачі змінюють один одного. Сидячи в затишку старих подільських двориків, вони неквапливо пригадують минуле, зручно влаштувавшись по центру уваги статичної кінокамери, а на периферії кадру причаїлись промовисті, хоч і необов’язкові деталі — то з’явиться китайська парасолька в глибині двору, то виникне на лаві наче забутий кимсь крислатий капелюх, то шлейф тюлевої гардини манерно зачепиться за жасминовий кущ… Спогади киян (а їх знялося в фільмі близько 20) межують з краєвидами та міськими пейзажами, непідробними моментами життя, що закарбувалися на давніх фотознімках. Ці пожовклі світлини, нібито «портрети миттєвостей», дивовижно опрацьовані оператором Миколою Мандричем. Статичні кадрики набули динаміки в результаті панорамної зйомки. Така зйомка перетворила зображення окремих рухливих фігур на фантоми, містичні протуберанці. Поступово на екрані відтворюється, розкривається дивний світ, сповнений випадковостей, в якому постає минуле, просякнуте відчуттям щастя. Воно проростає «справжністю» через архівні кіноматеріали і фотознімки, що виразно перегукуються з повіданими сюжетами. В картині використано музику Валентина Сильвестрова, що тембрально наближена до звучання людського голосу, і так само, як голоси оповідачів, позбавлена навіть натяку на пафосність. У цьому, можливо, знайшла прояв внутрішня опозиція автора декларативному оптимізмові, піднесенню та ентузіазму тоталітарних 1930-х років. Містичним чином у вимірі екрану відбувається реконструкція часу — ефемерної субстанції, причетної до вічності. У постійному прагненні отримати владу над часом, людина давно вигадала для нього таку хитромудру «пастку», як мистецтво: скульптура, живопис, фотографія, рухомі зображення на кіноплівці. Втім, найбільш вільно володіє часом людська пам’ять. Подумки повертаючись у минуле, ми певним чином пануємо над ним, відтворюючи у спогадах звуки, аромати, неповторну атмосферу, окремі прикмети доби — суттєві дрібниці, деталі, що захоплюють нас в полон асоціацій, відкидаючи у забуте «давно», ненадовго спростовуючи аксіому про невблаганність Хроносу. Так і в картині Юлії Лазоревської часвиразно повертає в зворотній бік, руйнуючи звичну аксіоматику. Глядач наче потрапляє у Київ зрізу кількох передвоєних років — дзвіниця Лаври, Хрещатик, старі подільські дворики, круті вулички знаменитого Євбазу — суміш української, російської, єврейської, польської мов. Місто, де живуть люди із своїми щоденними проблемами і маленькими радощами. Дядя Володя розвозить у фургоні духмяний хліб, у вихідні — залюбки відвідує іподром, а поряд живе скульптор, який працює навіть по святах — він робить дивні фігури, прототипами до яких стають, можливо, його сусіди: «золота людина» тьотя Ципа, Красуня, робітниця бляшаної фабрики. Колоритні персонажі, як-от босяк Лампадка — євбазівський аналог подільського Гоп-Стопа і дивакуватий виконавець сороміцьких пісень на прізвисько «Сенька Винуват»; лахмітник-книголюб і молочниця тьотя Рива, що завела протигаз для корови, інші герої коротких історій, наче оживають, стають реальними. Так само, як бій годинника в кабінеті лікаря Льва Абрамовича, як грати на вікнах будинків, що практично вросли в землю. Дивний добір речей, згадуваних оповідачами окремих новел (наган та скрипка, старий рояль під абажуром або громіздкий буфет), виглядає не менш реалістичним, аніж чудернацькі предмети в кадрі, начебто занесені сюди вітром передвоєнної пори. Тут і антикварний репортерський більд-апарат, і затертий благенький стілець, що, вірогідно, зберігся з часів затісних комуналок. Ці прикмети предметного світу, як і деталі окремих характерів та доль мають невимовну чарівність, приваблюють, «втягують», гіпнотизують аж до того, що не одразу приходить усвідомлення, про щонасправді цей фільм. Поступово оповіді соціалізуються, в них проникають хвилюючі слова та словосполучення: «учбові тривоги ОСВІАХІМу», «стрільби», Хол Хін Гол, «шпигуни», «вороги народу», «чорний ворон», проте, навіть ці страшні прикмети часу згадуються без напруги. Приємна літня пані спокійно, зворушливо, безпафосно розповідає про кохання дівчини Бронечки та знаного піаніста, про їх щасливе весілля, коли сусіди розкрили двері своїх кімнат, щоб гуляти усім дружним двором. Свято, так свято! Подвір’я було усипане квітами, але про це вже ніхто не пам’ятає, оскільки нема кому згадувати: «Вони були такі щасливі, і… померли в один день». «Померли в один день» — традиційно-казковий фінал для історії вічного кохання — в картині набуває несподіваних трагічних обертів: «і всі гості теж померли в один день». Тільки тут осяянням спалахує розуміння того, хто вони, ці люди, герої розрізнених оповідей, що жили в затишних двориках нашого міста. Глядач майже фізично відчуває, як обривається щасливе життя, а за ним — війна, репресії, Бабин яр. Так з окремих деталей, спогадів, асоціацій, фрагментів світлин, наче самопороджуються спогади, ширяться, збільшуються, перетворюючись на лавину емоцій. А тихе звучання розрізнених історій поєднується в єдину пронизливу мелодію, подібно до того, як окремі скульптурні постаті, що блукали просторами різних двориків і оповідей, вишукуються в довгу, нескінченну чергу. Беззахисні оголені людські фігури — мовчазні, безпафосні, закам’янілі у цій колійці, набувають фатального змісту, семантики, забарвленої містким поняттям «холокост». «Пам’яті тих, хто загинув в Бабиному яру присвячується», — сповіщає фінальний титр. Аби краще зрозуміти задум автора, видається доречним навести далі фрагмент інтерв’ю, що його автор книги взяла у Юлії Лазоревської після прем’єри фільму «Без пафосу» для часопису «КІNО-КОЛО».

На думку Юлії Лазоревської: «Кожна людина має знайти свій простір, місце, де зможе відчути себе адекватною. Тільки-но я уявила, де б могли жити мої персонажі, я знайшла ці місця. Оскільки я люблю Поділ, я і оселила їх там — Цікавого, Лахмітника, Стареньку, що задрімала, і самого Скульптора, який з піщаника робив всі ці дивні фігури своїх сусідів… Я прагнула вмістити моїх персонажів у те середовище, в якому вони реально могли існувати. На жаль, цей колоритний обшир вже практично зник з карти Києва. Під час фільмування траплялися містичні речі: не встигали ми провести зйомки у старих двориках, як на цих місцях починалися ремонтні роботи, нове будівництво абощо. Отже, ми фіксували світ, який зникав просто на очах. Хотілося продовжити ще на якусь мить людську пам’ять. Утримати магію часу, що минувся. З подробиць, запахів, нюансів опредметненої пам’яті реконструювати тонку субстанцію, насичену своєрідним духом, характерною атмосферою. Примуси, ночви, мереживні серветки, більд-апарати, панчохи з фільдеперсу, штапельні сукні — речі нехитрого побуту людей, що жили скудно, але дружно. Ми з оператором Миколою Мандричем намагалися наситити простір кадру знаками часу, наблизитися якоюсь мірою до стилю старої світлини. Уникаючи прямої відповіді на запитання, чи можна вважати мій фільм документальним, скажу так: ідея справжності міститься у тому, що всі повістярі — кияни. Я і сама — корінна киянка, у четвертій генерації (від прапрадіда), тому така важлива для мене історія мого міста. Я досі живу в тій квартирі, в якій народилась. Виходячи на вулицю, ходжу шляхами, що ними ходили мої рідні: ось школа, де вчився мій батько, поруч — будинок, де жила моя бабуся, далі — була майстерня, де працював мій дідусь-коваль Юрій (на честь якого мені дали ім’я Юлія). Все довкілля позначено віхами пам’яті. Це — наче мій шлях, на якому кожен камінь зберігає частинку моєї власної історії. Ось чому «археологічний» посил в рецензії сприймаю як приємний, хоча певною мірою комплементарний. Не можу похвалитися, що провадила справжні розкопки, хіба що в пам’яті… Мабуть, дуже важко визначити вид та жанр фільму, він «поза жанром», втім, мені цікаво експериментувати. Слухаючи зворушливі оповіді про Красуню, Бронечку, тьотю Ципу, глядач встигає познайомитися з ними, полюбити, увійти у стан — співчуття. Ось чому, фінальна метафора довгої нескінченої черги, що її утворюють окремі оголені фігури, викликає такий пронизливий біль. Насправді, трагедія конкретної людини чи знайомої родини впливає на нас сильніше, ніж узагальнена «трагедія мас». Найбільш дивним є те, що я не вигадувала навмисно цей образ. Коли історії вже записувались, вибудовувались, знімалися, мене весь час не покидало питання: «Де ці люди, про яких йдеться? Що з ними сталося потім?» І в якусь мить я усвідомила, що це ті самі люди, які лежать отут, поруч, у Бабиному Яру — і Красуня, і дядя Володя, і босяк Лампадка, і багато-багато інших… Серед них — 39 моїх родичів»… Так візуальний метанаратив київських ландшафтів у фільмі Юлії Лазоревської міцно сплетається з особистісним переживанням, породжує систему образів, що спирається на прості зрозумілі поняття — дім, родина, сусідська община. При цьому утворюється другий і третій рівні смислів, де окремі історії перетворюються в узагальнення, ім’я якому холокост. Презентація трагічного і жахливого в кінематографі України доби незалежності — це вихід на окрему тему. Довгі десятиліття у позасвідомому наших співвітчизників, у сфері витиснення накопичувалися проекції страшних подій реальності, специфічні змісти, уламки психологічних конструктів, що актуалізуються ключовими словами «колективізація», «голодомор», «концтабори» тощо. Вочевидь, саме цим пояснюється виникнення за часів звільнення від ідеологічної цензури значного корпусу фільмів, що апелюють до больових точок, прихованих у нашому «колективному несвідомому» 168в якості «автентичних жахів». Чи не єдиною можливістю позбутися їх є осмислення, тобто переведення у сферу свідомого. Саме такі «терапевтичні» функції покладаються на кіноекран.