Кіномистецтво на перетині естетики

Важко заперечувати: кінематограф вражений вірусом медіальності. Кіно дедалі все більше поступається місцем телебаченню, яке стає домінантним сектором у полі аудіовізуальної культури. Зростання авторитету телебачення призвело до зухвалого претендування цього засобу масової інформації та кромунікації на статус «мистецтва для мас». Протягом останнього десятиліття запроваджуються очевидні спроби художнього оздоблення медіалогічного потоку, втім, одночасне звуження каналів розповсюдження кінофільмів (занепад прокату вітчизняного кіно) обумовлює орієнтацію кінотворів на медіальний простір (ТБ, відео, Інтернет) як на простір репрезентативний. Зрештою, автономія кінематографа ніколи не була абсолютною. Адже «малий екран» — масова трибуна: за один вечір більше глядачів може переглянути кінофільм, запущений по ТБ, ніж за кілька кінематографічних прокатних сезонів. Інший бік цього процесу — збільшення кількості саме телефільмів в Україні — ігрових, документальних, а також телесеріалів. Слід визнати: перегляд нескінчених серіалів поступово стає частиною ритуальної повсякденної поведінки більшості глядацького «електорату». На несвідомому рівні реципієнт в очікуванні наступних серій начебто отримує непряме підтвердження «вічного» життя, а на рівні свідомості серіали надають моделі поведінки, вирішення різноманітних психологічних колізій. Водночас серіальна продукція, перебираючи на себе функції наративу, відкриває перед кінематографом обрії пошуку у сфері мови мистецтва екрану, оновлення засобів художньої виразності тощо. Натомість галасливі медіа створюють апокрифи історії, подій та особистих доль. Публічних людей залучають до репрезентаційно-медіальних проектів. Серед інших і кіномитці присутні на телеекрані, в пресі, вони дають інтерв’ю, видають книги, започатковують авторські програми — роблять усе можливе задля зміцнення власного іміджу та покращення прокатних доль своїх кінотворів. Митцям все важче залишатися в горизонті своєї професії і не бути політично ангажованими. Оскільки ХХІ ст. повернуло вітчизняний кінематограф до продюсерської системи, оновлена кіноіндустрія, становлячись на економічні рейки цивілізованого капіталізму, надає перевагу не творцям, а спритним ділкам. А демократичний «малий екран» понад це гарантує «споживання» екранного продукту навіть при мінімальному мистецькому кодуванні. Передача шокового змісту виявляється рентабельнішою за кодифікований художній образ, який передбачає інтерпретацію, адекватне розшифрування, напруження «сірої рідини» та «серцевих м’язів». Історичні, політичні, етичні рефлексії екранного «фаст-фуду» викликані іноді не безкорисливим пошуком істини, а прагненням самоствердження його створювачів. Внутрішнєперекомпонування культурного поля відсилає до його нової композиції, що передбачає превалювання «медійного шуму» над інформаційним значенням, прагматичних функцій над естетичними. Прихід нового циклу в медіях призводить до зміни інституційної ієрархії, поступового підпорядкування вищих завдань мистецтва домінантним, завдань художньої надбудови — комунікативним, що відповідають насамперед за передачу інформації, певного смислу. Медіа претендують на роль посередника у «відправленні» духовних потреб, а насправді є насамперед ідеологізованою «посередністю», що забезпечує зв’язок між грішми і владою. І все ж, навіть у складних умовах тотальної комерціалізації, залишаються митці, що намагаються привнести у медіапроекти, ігрові та документальні телесеріали ретельність творчого процесу, до якої звикли, працюючи у кіно. Вячеслав Криштофович, Анатолій Матешко, деякі інші режисери студії «Ілюзіон-films», що була започаткована Романом Балаяном, прагнуть знімати телесеріали у стилістиці справжнього кіно. Олег Фіалко в інтерв’ю поділився сумнівами, що охопили його на етапі творчості, який розпочався після кінофільмів, що принесли режисерові відомість. Свої фільми «Повернення Баттерфляй» (1982), «Бич Божий» (1988) та «Імітатор» (1991) Олег Фіалко розглядає як «триптих», поєднаний наскрізною ідеєю спокутування гріха. Хоча фільми дуже різні. Фільм про Соломію Крушельницьку базувався на біографічному факті з життя відомої співачки і досліджував поведінку етичної особистості, що, усе життя намагалась виправити лихо, ненавмисно заподіяне близькій людині. Дія фільму «Бич Божий» відбувається у новий час, коли змінились вивески, антураж, а Система залишалась старою. Стрічка викривала порочність такого світопорядку, що ламав природжених лідерів, надаючи владу тим, хто зазвичай йшов «у форватері». У координати цієї ж Системи було вписано невибагливу історію про імітатора голосів «Імітатор». Сценарій цієї стрічки про, здавалося б, нешкідливі забави взагалі був вирішений як побутова комедія. Трилогія замкнулась, викриваючи порочність системи, у якій неможливо існувати по законах звичної логіки. Згодом режисер відчув, що час змінився, наступив етап, коли доведеться шукати нову нішу для творчого самовияву. Наступила «епоха серіалів». Олег Фіалко згадує, як після роботи над телесеріалом «Казанова мимоволі» отримав замовлення від телеканалу на фільм «Діви ночі»: «За радянських часів я був членом партії, проте не зняв жодного пропагандистського фільму. А тут — фільм про повій. На кого має бути орієнтована така стрічка? У намаганнях знайти обґрунтування теми, виник концептуальний хід. Показати, як герой, повернувшись з Америки і побачивши свою колишню дівчину у борделі, під тиском проблем та доволі небезпечних ситуацій зростає в мужчину. Він рятує свою жінку і сторонню маленьку дівчинку, ніби доводячи просту істину: якщо хочеш створити добро, зроби його, бо можеш і не встигнути — дихання не вистачить». Виявити «формулу кохання» режисер намагається і у новому проекті «Садівник», що нині знаходиться у роботі. Цього разу це любов 40-річних, що зароджується у ситуації цинічного розіграшу. З незмінним професійним сумлінням режисера кіно підходить до роботи у телесеріалах Вячеслав Криштофович, на особистому рахунку якого такі телевізійні «саги», як «Під дахами великого міста» (2002, 8 серій), «Право на захист» (2003, 12 серій), «Я тебе люблю» (2004, 10 серій), «Непрямі докази» (2005, 8 серій), «Дім-фантом у посаг» (2006, 5 серій), «Саквояж із світлим майбутнім» (2006, 5 серій). Взагалі ж то телевізійний серіал вочевидь слід розглядати в іншій системі художньо-естетичних координат. Завданням будь-якого медіапроекту є кодування і перетворення відомостей про реальний світ з метою створення на їх основі теоретично впорядкованої системи знань — спрощеного симулякру, адаптованої моделі буття, максимально придатної для «вжитку». Моделюючи певний сурогатний образ світу, саме телебачення, останнім часом все потужніше впливає на «самовизначення» індивідуума в полі культури. Цей феномен пов’язаний з поширенням серіального «буму», що перетворив телеекран на систему безперебойного постачання «стереотипів існування» — вірогідних моделей для наслідування в реальному житті. Отже, зазвичай в медійних проектах маємо справу радше з соціокультурною сферою, аніж з матеріалом високого мистецтва. Загальновідома підвищена увага серіалів до дріб’язкових проблем повсякдення з сюжетним дайджестом мелодраматичних ситуацій; зацікавленість молодіжними питаннями, що пов’язані із проблемами статевого дозрівання та необхідністю соціалізації; в останні роки чільне місце не телеекрані посів «криміналітет» — наслідки «великоїкримінальної революції». Зреалізовані через компонування «маскультних блоків» шляхом комбінаторної перестановки стандартних драматичних колізій, більшість телевізійних серіалів перетворились на своєрідний аналог сучасного міського фольклору та вправно постачають «героїв нашого часу». Таким чином телебачення реалізує певну стратегію, перебравши на себе основні соціальні функції, що довго були визначальними для кінотвору (виховну, пізнавальну, розважальну, гедоністичну, ідеологічну тощо). Саме ТБ тепер претендує на титул «найголовнішого» з мистецтв або ж «лобного місця» сучасної культури, зокрема культури національної. Цілком законо Вячеслав Криштофович Робочий моменти зйомок фільму «Садівник» (режисер Олег Фіалко) мірно, актуалізовані у добу незалежності пошуки національної ідеї яскраво позначилися на вітчизняному екранному продукті. Зросла кількість культуроцентричних проектів, документальних та ігрових фільмів і серіалів історико-пізнавальної орієнтації, що знімаються у різних сегментах медіаполя на держзамовлення, переважно за бюджетний кошт. Разом з тим, на тлі бурхливого розвитку телебачення, становлення вітчизняної кіноіндустрії залишається віддаленою мрією. Внаслідок руйнації національного кінопрокату, навіть для тієї невеликої кількості фільмів, що виробляються в Україні, практично відсутня перспектива потрапити до глядача, хоча б через доступний телевізійний екран. Парадокс міститься у тому, що переважна більшість телеканалів неохоче демонструє стрічки, що «не вкладаються у формат», а як показує, то переважно у нічний час. У повній відповідності до комплексу «культурної провінції» прайм-тайм віддано на відкуп демпінгу фільмів іноземного виробника. Щоправда, останнім часом вітчизняна телесеріальна продукція відвоювала частину ефірного простору у імпортного «телемила», втім вона аж ніяк не здатна забезпечити повноцінне наповнення сітки мовлення. Закономірно, що наслідком дефіциту вітчизняного «екранного продукту» стало невпинне заповнення ринку іноземною теле-, кіно-, відеопродукцією. Результатом такої «окупації культурного простору» є прикре відчуження, відвикання глядача від «свого кіно». Знищення одного сегменту апробованої десятиліттями моделі виробництво-прокат-глядач тягне за собою деструкцію інших: – втрату глядацької авдиторії, яка переорієнтується на іноземні (переважно американські або російські) фільми, відтак — на «чужі» пріоритети, духовні цінності, стереотипи поведінки тощо; – розпорошення професійних кадрів, насамперед йдеться про поступове зникнення на кіностудіях працівників «середньої ланки» (освітлювачів, монтажерів, бутафорів), що вкрай зменшує шанси відбутися українському кінематографу як такому, навіть у гіпотетичному майбутті. Чи вдасться вітчизняному кіно зміцнити свій бренд та перетворитися на індустрію, забезпечивши Україні належне місце в ряду розвинених країн світу, що гідно несуть свій кінематографічний статус? Питання принципове, адже кіно — провідник духовних цінностей нації, важіль самопрезентації країни на світовій арені, буттєва умова присутності в мистецькому просторі.