Український кінемотограф першого десятиліття незалежності

Український кінемотограф першого десятиліття незалежності

Кадр з фільму Олександра Муратова "Геть Сором!", 1994.
image-845

Кадр з фільму Олександра Муратова “Геть Сором!”, 1994.

Отримання Україною незалежності стало подією, що спричинила радикальні зсуви у світоглядних орієнтирах громадян країни, активізувала процеси колективної пам’яті на загальнонаціональному рівні, інспірувала бажання самоідентифікації. Складні тектонічні процеси усієї попередньої історії, прогнозування найближчих та віддалених наслідків наявних змін — все це стало об’єктом дослідження кінематографістів. Адже важко заперечувати, що саме кінематограф, який з необхідністю переводить в екранну площину актуальні ідеї, інтерпретує значні події у бутті країни та світу, певним чином формує «епос свого часу». Окрім того, кінематограф, перебуваючи у статусі мистецтва, претендує на визначення оновлених параметрів світу та місця людини у ньому. Не обмежуючись координатами сучасності, кінематографісти взяли на себе непросте завдання розібратися з нашою спільною історичною пам’яттю. Ось чому на початку доби незалежності потужний кінематографічний вектор зорієнтувався у колективне минуле, реконструюючи події далекої та близької історії. Пам’ять, як відомо, схильна домальовувати або трансформувати ті чи інші спогади, часом доволі упереджено, пропонуючи замість реальних фактів авторські версії їх сприйняття, послужливо розгортаючи ряд інтерпретацій, нібито у зворотній перемотці значимих фрагментів та епізодів. Це дуже цікавий феномен, що свідчить про переплетіння досвіду життя й мистецтва. Так автори, повертаючись до подій, висвітлених ними у стрічках радянського періоду, у фільмах новітнього часу іноді надавали історичним інцидентам кардинально відмінного забарвлення. Насправді кінопроцес 1990-х років є негомогенним та нелінеарним. Він нагадує параболу з умовною «точкою екстремуму» близько 1996 року, коли інтенсивне гальмування держпідтримки та інші «позамистецькі» і цілком творчі фактори спричинили кризу «малокартиння». Зазначимо, що внаслідок інерційності процесу фільмування практично до 1992 року завершувались виробництвом фільми, що потрапили у «запуск» до підписання Декларації державного суверенітету та Акту Незалежності України. Загалом фільми початку 90-х років переважно сприймаються через призму здолання певних комплексів доби «дорослішання». Зокрема це знайшло прояв у зверненні до «табуйованої» тематики та розвиткові жанрового кіно, що практично не розвивались за часів, коли «поняття не були тотожні собі». Згодом жанрово-тематичні новації отримали ще й низку цілком прагматичних підстав. Отже, кіноісторія 1990-х ніби поділяється на кінематограф початку і кінця першого десятиліття незалежності — на дві своєрідні «пятирічки».

Кінематограф початку 1990-х, тобто після отримання Україною державного суверенітету, виразно сфокусований на пострадянських рефлексіях, запалений прагненням до відновлення історичної справедливості. У фільмах цього періоду починає формуватись новий погляд на події, канонізовані кіноекраном попередніх десятиліть: «Останній бункер» (1991) Вадима Іллєнка, «Атентат. Осіннє вбивство у Мюнхені» (1995) Олеся Янчука. Фільми, спрямовані на викриття злочинів радянської тоталітарної системи, її репресивних механізмів утворювали окремий масив. Серед стрічок, орієнтованих на дискредитацію ідей авторитаризму, так званого «інтернаціоналізму», інших «ізмів» радянської доби, варто назвати трилогію Олександра Муратова («Танго смерті», 1991; «Геть сором!»,1994; «Вальдшнепи», 1996), біографічний фільм «Із життя Остапа Вишні» (1991) Ярослава Ланчака, «Секретний ешелон» (1993) Ярослава Лупія. Драматургічною основою фільмів цього обширу були переважно літературні твори заборонених свого часу авторів. Вражаючий (з різних причин) фактаж здебільшого не вимагав додаткових пошуків у сфері методики його подання, втім автори не відмовляються від експериментування з технологією фільмування. Приміром, Олександр Муратов у кожному з фільмів своєї трилогії використовує новий прийом — виріруваний кадр у «Вальдшнепах» (оператор Володимир Басс) нагадує стару світлину або дагеротипію, а смислоутворюючим прийомом у фільмі «Геть сором!» обрано подвійну експозицію, що можна тлумачити як метафору зародження звичаю подвійних моральних стандартів. Симптоматичним є звернення до творів Миколи Хвильового — апологета «українського ренесансу» — автора, забороненого ще за часів «розстріляного відродження».

Кадри з фільму Михайла Іллєнка «Фучжоу», 1993.
image-846

Кадри з фільму Михайла Іллєнка «Фучжоу», 1993.

В культурний обіг повертаються імена літераторів, довгий час відверто «небажаних»: Володимир Винниченко, Володимир Набоков, Микола Хвильовий та інші. Означена тенденція, з одного боку, завдячує «реабілітаційним» процесам, що проявилися в культурі України ще наприкінці 1980-х років, з іншого — обумовлена традиційною для українського кінематографа проблемою дефіциту «міцних» оригінальних сценаріїв (наслідок відсутності «школи» кінодраматургів). Така нестача в різні часи звично компенсувалася екранізаціями літературної класики (творів М. Гоголя, І. Франка, О. Кобилянської, М. Коцюбинського). Саме ця звичка до уважного читання літератури ввела в кінематографічний обіг 1990-х імена сучасних письменників: Валерія Шевчука, Олександра Жовни, Євгена Гуцала та ін. До симптоматики означеного періоду слід віднести зацікавлення такими сферами життя та історії, що кілька десятиліть з різних причин залишалися поза увагою кінематографістів. Відбувалося відкриття безлічі «ареалів», які тривалий час видавалися «білими плямами». Кінематограф активно опрацьовував «тематичні обшири», звільнені від заборон та цензурних обмежень. Відчувши перший подих свободи, кінематографісти створили низку сміливих за тематичною незвичністю картин, що відбивали нові реалії буття: «паралельне життя» у нічних клубах, наркоманія, проституція і організована злочинність. Проблеми, що попервах видавалось своєрідною «соціальною екзотикою», згодом сформують дискурс соціального занепокоєння. Корпус проблемних фільмів першої половини 90-х був ініційований наступними темами:

– проституція («Зелений вогонь кози» (1989, А. Матешко), «Путана» (1991, О. Ісаєв),

– мафія («Викуп», 1993, В. Балкашинов),

– наркоманія («Погань», 1990, А. Іванов),

– жертви геноциду («Ізгой», В. Савєльєв, 1992) та ксенофобії («Кисневий

голод», 1992, Андрій Дончик),

– наслідки імперської експансії — «Афганець» (1991) та «Афганець-2»

(1993) Володимира Мазура.

Взагалі мозаїка багатокартиння початку 1990-х років, являючи строкату жанрово-тематичну палітру, важко піддається строгій типологізації. Проте, все ж таки спробуємо визначити основні семантичні центри цього розмаїття.

Потужний масив складають кінематографічні відтворення нашої історії — далекої і не дуже. Канонізовані (підправлені) версії реальних подій, що пов’язані з больовими точками колективного несвідомого нації. Фільми цієї категорії зазвичай містять елементи автентичної агіографії (оповіді про святих та героїв), варіації самопрезентаційного міфу. Відтак належать до ритуально-магічних актів візуалізації, що передбачають неабияке «психотера-певтичне» значення:

– стрічки, присвячені розкриттю скандальних таємниць недавньої доби, що виконували компенсаторну функцію, сприяли реваншу репресованої свідомості;

– фільми, які оповідають про негаразди сучасності — соціальні, екологічні, політичні (зазвичай позначені піднесеною публіцистичністю), де страхітливе

буття виглядає своєрідною антитезою ідеалізації з недалекого минулого;

– картини екзистенціальної проблематики, у яких конфлікт перенесено із зовнішнього, по відношенню до героя, світу у внутрішній. У той час, як в російському кіно поступово легітимізується активний, міцний, позаморальний персонаж (рівно відкритий добру і злу), на вітчизняному екрані набуває чинності кіногерой, схильний до рефлексій на тлі повного сум’яття в ієрархії цінностей; попри всі перешкоди здатний на активні дії (часом також амбівалентні з огляду на звичні моральні стандарти);

– картини, породжені бунтівним «лібідо» (або невибагливі імітації невротичних наслідків довгого придушення проявів «основного інстинкту»), в яких секс та еротика виплеснулись на полотно екрана з надмірною відвертістю;

– стрічки, що демонструють захоплення феноменами позасвідомого — містикою, потаємним, загадковим. Таку орієнтацію можна віднести до наслідків типового для межі століть випадіння з раціонально-розумової сфери.

У перші роки незалежності, попри намагання режисерів ігрового кіно бути «на піку» «найсвіжішої» проблематики, виразну пріоритетність в осмисленні актуальних подій, катаклізмів та прогнозів зберігає неігровий кінематограф. Цілком вірогідно, позначилась туга за «справжністю», жадання дізнатися істину, пережити правдиві трагедії сьогодення та історії, побачивши їх очима документалістів. Сила інерції змушувала глядача сприймати однокорінність слів «документалістика» і «документ» як певну гарантію достовірності.

За часів розвалу комуністичної формації та після отримання Україною незалежності центр уваги кінематографістів переноситься насамперед на трагічні наслідки антиукраїнської політики Імперії:

– тема голодомору, що стала об’єктом кінематографічної уваги спочатку за межами України, у канадській діаспорі, за часів перебудови досліджується вітчизняними майстрами екрану, а у добу незалежності набуває поглибленого розвитку. Це постановчо-хронікальний «Голод 33» (1991) Олеся Янчука; художньо-публіцистична картина-реквієм жертвам голодомору 1933-го року в Україні «Пієта» (1993) Миколи Мащенка; документальна стрічка «Великий злам» (1993) Сергія Лисенка; «Час скорботи і пам’яті» (1993, режисер О. Косіков); тетралогія «Українська ніч 1933-го» (1994, режисер В. Георгієнко);

– відлуння воєнних зіткнень та кровопролить різних часів, серед яких тема національно-визвольної боротьби 1941–1954 рр. у Західній Україні, суворо заборонена за радянської пори: спомини про УПА «Проводжала мати сина» (УПА) /1993/ та «Спогад про УПА» («Розрита могила») /1994/ Леоніда Мужука. Національно-визвольному руху присвячено стрічки «Тверді мелодії» (1993) Георгія Давиденка та Олександра Давиденка; «Чия правда, чия кривда» (1993) Аркадія Микульського;

– наслідкам репресій присвячено фільми «Табірний пил» (1990, Георгій Давиденко), «Сталінський синдром» (1990, Роман Ширман);

– продовжувалось екранне осмислення чорнобильського лиха, з усіма його екологічними, психологічними та соціально-політичними похідними: «Пробудження (Наслідки Чорнобиля)» (1992, режисер Ігор Кобрін); до десятої річниці трагедії були створені короткометражні неігрові фільми: «Не хочу згадувати Чорнобиль» Ігоря Кобріна, «Чорнобиль — роки і долі» Георгія Шкляревського та «Десять років відчуження» Сергія Буковського (усі три стрічки 1996 року). Роллан Сергієнко, для якого Чорнобиль став більше, ніж тематичним тлом фільмів, продовжує свій чорнобильській цикл. 1991 року виходить фільм В. І. Кріпченка та В. В. Таранченка «Невиданий альбом», присвячений відомому фотокореспонденту, автору книги «чорнобильський синдром» Ігорю Костіну, образні фотографії якого збуджували пам’ять про «чорний біль» України. Фільми екологічної та чорнобильської проблематики ініціювали утворення потужного тематичного сектору в кінематографі 90-х років ХХ ст., адже не залишали байдужими глядачів у всьому світі.

Екран початку 1990-х не звернувся також до проблеми холокосту та тематичного поля єврейської культури як такої. Серед неігрових робіт варто згадати побудований на свідченнях жертв та учасників трагічних подій холокосту повнометражний телефільм «Бабин Яр: правда про трагедію» (1990) режисерів В. Георгієнка та О. Шлаєна. Згодом співрежисер стрічки В. Георгієнко повернувся до теми, написавши разом з Л. Мужуком сценарій до телевізійного фільму «Жінки з вулиці Бабин Яр» (1992, режисер В. Георгієнко). Тема паралельно розробляється ігровим кінематографом: на Одеській кіностудії Юрій Садомський знімає фільм «Лавка Рубінчик і…» (1992) — фільм, що одночасно нагадує фарс і притчу, не пов’язану з конкретним часом. Тим самим автор наділяє проблему узагальнюючим позачасовим характером;

– у ситуації ідентифікаційної кризи цілком закономірно виник масив стрічок, присвячених спробам проникнення у коди національної культури, дослідженню ритуалів та вірувань: «Українські відьми» (1993) В. Василенка, та стрічка цього ж режисера «З мороку тисячоліть» (1994), де автор намагається винайти корені українців у стародавній Індії; Режисер Б. Квашньов у стрічці «Шосте чуття» (1994) запровадив аналіз національного гумору.

Симптоматично, що вихід цього кінематографічного дослідження специфіки сприйняття комічного українцями збігся у часі з піком виробництва в Україні безпорадних, відверто несмішних комедій, таких, як «Браві хлопці» (1993) Миколи Засєєва, «У пошуках мільонерки» (1993) Володимира Артеменка, «Зефір у шоколаді» Олександра Павловського тощо.

– неігровий кінематограф відкриває таємниці доль відомих особистостей. Знімаються стрічки, присвячені знаним діячам культури і мистецтва: Олександру Довженку, Василю Стусу (обидві стрічки 1992 року); героями фільмів стають Віктор Некрасов, Євген Станкович, Микола Вінграновський, Михайло Драгоманов, Борис Лятошинський. Після 1996 року по центру кінематографічної уваги опиняються насамперед історичні особи: гетьман Богдан Хмельницький, Олег Ольжич — поет і герой, закатований гестапо, якому присвячено документальну трилогію Аркадія Микульського «Я камінь з Божої пращі» тощо.

Кадр з фільму Олександра Муратова. "Танго смерті!", 1991.
image-847

Кадр з фільму Олександра Муратова. “Танго смерті!”, 1991.

Кіноекран взявся за виконання амбітного завдання — оприлюднити невідомі факти національної історії, розповісти правду про події недалекого минулого, згадати призабуті або заборонені для згадування імена — відкрити Україну для українців і світу. Можливо саме з цих причин Національна кінематека — правоприємник студії «Київнаукфільм», 1993 року здійснює масштабний проект — 108 короткометражних фільмів під загальною назвою «Невідома Україна». Метою тематичного циклу стало просвітницьке завдання висвітлення історії держави від прадавніх часів до здобуття країною незалежності.

Близький по суті узагальнюючий образ світової історії міститься у фільмі Сергія Буковського «Знак тире» (1992). Автор продемонстрував, яку вирі буремних подій перетинаються долі людей з різних часів та географічних просторів, будь то Америка чи Нагорний Карабах. Документальні кадри сьогодення і вишукані епізоди німих стрічок за участі Віри Холодної — все, що потрапляє під винесений у назву знак пунктуації виявляється життям, буттям, сповненим захоплення і болю, грандіозних катаклізмів і дрібних проблем. Певною віхою для пострадянського неігрового кіно можна вважати безностальгічне прощання з країною, яка розпалась, у фільмах Олександра Роднянського «Прощавай, СРСР. Фільм перший» (1991/1992) та «Прощавай, СРСР. Фільм другий» (1994), де історія радянської держави взагалі постає послідовністю кровопролитних воєн та переворотів, що не вщухають. Автор доводить: звикнувши до атмосфери експансії, дехто припинив помічати спалахи нових конфліктів.

Узагальнюючи окреслений кінематографічний ландшафт, закономірно констатувати: часи «перебудови» призвели до руйнації тоталітарного суспільства і як наслідок — до нової зміни міфосвідомості, що відразу ж виявило себе на «кінематографічній ниві». Якщо протягом довгих років поле культури для України було позначено штучним послабленням традицій ного та національного за рахунок гі пертрофування політичного, то з се редини 80-х спостерігаємо зво ротний процес — зміну політичної ідеологічної доктрини на національну. Втім оптимістичні сподівання на миттєве відродження національного кінематографа на якісно новому рівні виявилися марними. Замість відпрацювання перспективної моделі, кінематограф пішов шляхом тотального заперечення цінностей минулої доби. Хви ля фільмів, у яких критично вивча лися реалії близького радянського минулого, отримала влучну назву «чорнушної». Це був своєрідний бунт, просякнутий викривальним пафосом, що не є перспективним шляхом для розвитку. Розвиток потребує позитивної програми, конструктивної ідеї творення.

Поділитись

Схожі записи

Залишити коментар

Ваша електронна адреса не буде опублікована.

Пошук

Оголошення

Шукаємо авторів

Шукаємо авторів

Ми на Facebook